Гармонія (музика)

Гармо́нія (грец. άρμονία — зв’язок, упорядкування, злагодженість, співрозмірність, пропорційність) — фундаментальна категорія на всіх етапах розвитку музично-теоретичного мислення, один із основних компонентів музичної мови (поряд із мелодією, метроритмом, ладотональністю, фактурою тощо).

Основні значення

Термін гармонії у музиці містить спектр понять. У загальному значенні це:

1. Засоби музичної виразності, що ґрунтуються на поєднанні тонів у співзвуччя й послідовності співзвуч.

2. Розділ теорії музики, в якому викладені принципи побудови й співвідношення акордів у процесі музичної творчості.

Гармонією також називають:

об’єднання звуків у суголосся і логічну послідовність співзвуч;

окремий акорд;

акордовий зворот;

систему акордових, ладофункціональних, тональних виражальних засобів, характерних для конкретного музичного стилю — загального (гармонія епохи Бароко, імпресіоністична гармонія тощо) чи індивідуального (гармонія Л. Бетховена, С. Рахманінова, Б. Лятошинського та ін.);

науку про закони побудови співзвуч і зв’язків між ними;

навчальну дисципліну відповідного змісту.

Характеристика

Первинним елементом гармонії є інтервал. Поєднання інтервалів у суголоссі з трьох та більше звуків, позначене певною структурною цілісністю, утворює акорд — основний складник гармонії. Логіка зв’язку між акордами базується на категоріях фонізму і функції.

Фонізм (забарвлення акорду) залежить насамперед від інтервального складу акорду; основними показниками фонізму є консонанс і дисонанс.

Функція — роль акорду в ладовій системі. Основними функціями є устої та неустої. Стійкість або нестійкість акорду визначається ладовими характеристиками звуків (тонів), з яких він сформований; перехід від неустоїв до устоїв (розв’язання) є провідною рушійною силою гармонічного розвитку.

Етапи розвитку

У Греції Давній (школи Піфагора, Аристоксена із Тарента) виникла диференціація інтервалу на консонанси і дисонанси. Від 13 ст. гармонія збагачується вільним використанням терцевих співзвуч (див. Терція у музичному мистецтві), які отримали провідне значення в епоху Відродження. У класичній гармонії акорди також обмежувалися терцевою структурою, надалі (наприкінці 19 ст. — на початку 20 ст.) загальна еволюція гармонічної системи призвела до урізноманітнення й ускладнення структури акордів. Наразі інтервальний і кількісний склад акорду не регламентовані.

Історично склалися як централізовані ладогармонічні системи з сильним устоями (тонікою), так і слабо централізовані та децентралізовані, де замість категорій устоїв-неустоїв діє категоріальна пара опорності-неопорності.

Доба Відродження

Недостатність (відсутність) централізації характерна для ладових систем монодійного типу, зокрема багатоголосних, де лінеарність переважає над вертикаллю; роль «опор» виконують акорди, що частіше повторюються, метрично підкреслюються або стверджуються наприкінці побудови. Такою є, наприклад, модальна система, що панувала за доби Відродження [15–16 ст.; творчість Г. Дюфаї, Ж. Окегема, Я. Обрехта (1457; тепер Бельгія — 1505; тепер Італія)] і знаменувала ранній етап акордової гармонії. Модальна гармонія будувалася на стабільному ладовому звукоряді, або модусі (8, пізніше 12 церковних ладів), за відсутності тонічного центру, слабкості тяжінь та наявності численних змінних акордових опор. У модальній системі співіснують лінеарна основа багатоголосся, що склалася у попередні часи, і нова якість — чітке усвідомлення цілісності вертикального співзвуччя.

Бароко

Перехід від слабко централізованої модальної до принципово централізованої тональної ладогармонічної системи відбувся на межі епох пізнього Відродження і Бароко (кінець 16 — початок 17 ст.), для цього часу властивий своєрідний синтез двох систем (творчість Дж. Палестріни, О. Лассо, К. Монтеверді, Дж. Фрескобальді та ін.). Складається класична мажорно-мінорна ладова система, опановуються виразні можливості хроматики, поштовхом до чого став розвиток музики інструментальної. Ускладнення практик музикування зі свого боку сприяло розумінню гармонії як суто технічного поняття у системі музичної освіти [наприклад, у теоретика Дж. Царліно (1517–1590; тепер Італія)].

Класицизм

Централізована тонально-гармонічна система остаточно сформувалася і набула панівного значення у 18 ст. (пізнє Бароко — Класицизм; творчість Й. С. Баха, Г. Генделя, К. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена). Гармонія Нового часу вже характеризується тональною централізованістю, раціональністю, функційною ієрархічністю, єдністю принципу побудови всіх структур — від акордів до тональних планів. Єдиний центр та устої (тоніка) співіснують із розгалуженою ієрархічною системою ладової периферії (неустоїв); усі акорди в межах тональності систематизовані у три функційні групи — тоніка, домінанта, субдомінанта (дві останні — нестійкі); гармонічні послідовності суворо регламентовані і пронизані наскрізним тяжінням до тоніки; консонантні акорди (тризвуки) доповнюються дисонансами (септакордами та їхніми оберненнями). Основний гомофонно-гармонічний фактурний склад, оснований на провідній мелодичній лінії з гармонічним супроводом, співіснує із поліфонією вільного стилю, в якому рух мелодичних ліній регулюється тонально-гармонічними співвідношеннями. Останні стають однією з основних рушійних сил музичного формотворення і драматургії загалом. У контексті просвітницьких ідей епохи підкреслюється узагальнююче значення гармонії як засобу упорядкування явищ музичного мистецтва в цілому [теорії Ж. Рамо, Г. Рімана (1849–1919; тепер Німеччина)].

Романтизм

У 19 ст. (доба Романтизму) дія централізованої тонально-гармонічної системи триває, водночас її основи починають розхитуватися. Цьому сприяє збагачення новими елементами, зокрема альтераційною хроматикою, котра загострює ладофункціональні тяжіння і водночас посилює «самоцінність» окремого акорду, його фонізму (саме тоді виникає феномен лейтгармонії та «іменних» акордів або гармонічних зворотів, таких як «тристанів акорд» Р. Вагнера, «каданс Чайковського» тощо). Паралельно відроджується діатоніка натуральних (народних) ладів, в основному завдяки фольклорним витокам у творчості композиторів-фундаторів національних шкіл (Ф. Шопен, Е. Гріг, А. Дворжак, М. Лисенко та ін.). Унаслідок цього гармонічна система збагачується багатозвучними терцевими акордами (нонакорди, ундецимакорди), а також акордами нетерцевої структури (із замінними й додатковими тонами), що надалі (у творчості композиторів-імпресіоністов — К. Дебюссі, М. Равеля) поєднується із відродженою модальною організацією системи загалом. Типово романтичним явищем став розгалужений мажоро-мінор (однойменний, паралельний, однотерцевий), заснований на широкому взаємопроникненні акордів одного ладового нахилу до іншого, що призвело до утворення особливої «колористичної» гармонії. Співіснування, а подекуди синтез нової діатоніки, альтерованої хроматики та «романтичного» мажоро-мінору на межі 19–20 ст. призвели до виникнення у 20 ст. розширеної тональності, яка по суті є ладово-нейтральною, оскільки обидва нахили у ній існують на паритетних засадах [звідси ладово-нейтральні визначення тональностей у ряді музичних творів 20 ст., як-от у поліфонічному циклі «Гра тональностей» (лат. «Ludus tonalis») П. Хіндеміта (1895–1963; тепер Німеччина), де, наприклад, зазначено «in C» (в До) замість «C-dur» (до-мажор) чи «c-moll» (до-мінор)].

ХХ століття

Еволюція ладогармонічної системи на початку 20 ст. призвела до розширення функціональних відносин акордів і децентралізації тональностей, насамперед внаслідок емансипації дисонансу (скасування його обов’язкового розв’язання у консонанс) та остаточного освоєння 12-щаблевої системи із принциповою рівноправністю всіх щаблів (тонів). Різновиди децентралізованої системи диференціюються як розширена тональність, пантональність, атональність, омнітональність тощо. Поняття «тонального центру» замінюється поняттям «центрального елементу системи», взаємозалежність горизонталі і вертикалі в деяких композиторських техніках (наприклад, серійній, серіальній) стає всеохоплюючою, а розуміння гармонії як галузі «правильної» взаємодії «правильно» побудованих співзвуч поступається місцем ширшому визначенню «звукова структура багатоголосої музики» [музикознавець Ю. Холопов (1932–2003; тепер Росія)]. Замість єдиної тонально-гармонічної системи 18–19 ст. у 20 ст. співіснують множинні гармоніко-функціональні системи: діатонічна модальна гармонія, хроматична тональність, полімодальність, техніка центрального співзвуччя, серійна гармонія, сонорна гармонія різних типів, гармонія мікрохроматики та ін. Виникають навіть суто індивідуальні «іменні» ладогармонічні системи, наприклад О. Мессіана, Д. Шостаковича.

В українській музиці

Основу формування гармонії в українській музиці склали ладові системи стародавніх церковних розспівів, подібні до західноєвропейської модальної ладогармонічної системи. У 17–18 ст. встановилася централізована тональна система гармонії, насамперед завдяки партесному співу. Протягом подальшого історичного розвитку гармонія у творчості українських композиторів усе більш збагачувалась рисами національної своєрідності, як-от: мелодизація горизонталей, особливості ладових зворотів, тенденція до вільної організації гармонічної структури, оригінальність мелодики і ритміки тощо. Так, особливий внесок М. Лисенка в музичну культуру Європи характерний, зокрема, поєднанням ладогармонічних рис українського фольклору з міцними засадами класичної гармонії, а композитор М. Т. Коляда (1907; тепер Україна — 1935; тепер Грузія) відомий як один із майстрів «колористичної гармонії», заснованої на «романтичному» мажоро-мінорі. У гармонічній мові українських композиторів 20 ст. відбивається властивий епосі плюралізм стилів, а отже, і гармоніко-функціональних систем у поєднанні з національно-фольклористичним колоритом. Романтичні тенденції з тяжінням до колористичної гармонії представляють Л. Ревуцький, Б. Лятошинський; майстрами лінеарної поліфонії з надзвичайно складною гармонічною вертикаллю виступили Ю. Іщенко, В. Сильвестров; сплеск сонористики у другій половині століття спостерігається у творчості Є. Станковича, М. Скорика, Л. Дичко, Л. Грабовського, В. Бібіка (1940; тепер Україна — 2003; Ізраїль) та ін.

Література

Аерова Ф. І. Ладова альтерація. Київ : Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1962. 192 с.
Золочевський В. Ладо-гармонічні засади української радянської музики. Київ : Наукова думка, 1964. 163 с.
Орфеєв С. Одновисотні тризвуки і тональності. Київ : Музична Україна, 1969. 89 с.
Хомінський Й. Історія гармонії та контрапункту : в 2 ч. Київ : Музична Україна, 1975–1979.
Фільц Б. Гармонія солоспіву. Київ : Наукова думка, 1979. 190 с.
Скорик М. Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ століття. Київ : Музична Україна, 1983. 160 с.
Кравцов Т. Гармонія в системі інтонаційних зв’язків. Київ : Музична Україна, 1984. 83 с.
Барабашов В. Практический курс гармонии. Київ : Музична Україна, 1987. 259 с.
Шип С. Гармонія // Музична форма від звуку до стилю. Київ : Заповіт, 1998. 368 с.
Лемішко М. М. Гармонія : в 2 ч. 2-ге вид., допов. Вінниця : Нова книга, 2010–2016.

Автор ВУЕ

О. І. Котляревська, Л. М. Хіврич

Покликання на цю статтю: Котляревська О. І., Хіврич Л. М. Гармонія (музика) // Велика українська енциклопедія. URL: https://vue.gov.ua/Гармонія (музика) (дата звернення: 10.10.2026).