Авторське кіно


Журнал "Cahiers du cinéma" ("Койє дю сінема" — в перекладі з фр. "Кінозаписник"), квітень 1951

Авто́рське кіно́ — кінофільми, у яких художньо-естетичні та ідейно-інтелектуальні, філософські аспекти виразно домінують над комерційними цілями кіновиробництва. Оскільки створення художніх образів та світоглядні, ідейні пошуки є прерогативою творчої особистості (на відміну від колективних і масових комерційних, економічних ракурсів кіновиробництва), такі кінострічки переважно є результатом значної творчої незалежності автора-режисера та його особистісного бачення теми або проблеми. Звідси синонімічним до авторського кіно є поняття «режисерське кіно».

Особливості авторського кіно

Мета авторського кіно не в тому, щоб зняти дешеве кіно чи отримати прибуток від прокату, а в тому, щоб фільм був твором серйозного, високого мистецтва, мав суттєві художньо-естетичні якості та порушував значні, важливі, глибокі, іноді несподівані світоглядні питання й проблеми людського буття. Такий задум іноді можливо втілити і з порівняно невеликим бюджетом. Адже для пробудження в глядача тонких внутрішніх відчуттів та переживань, міркувань, роздумів, для спонукання інтелектуальних, духовних, світоглядних пошуків може вистачити, наприклад, діалогу чи монологу кіногероїв, драматургії їхніх взаємин тощо. Натомість видовищний блокбастер покликаний насамперед вразити яскравістю й масштабом, панорамністю й масовістю сцен, і тому він апріорі потребує значних бюджетних ресурсів на декорації, масовку або на складні аудіовізуальні технології. Представники авторського кіно, не маючи комерційної мети, не підлаштовуються під смаки, розуміння й уподобання наймасовішої пересічної публіки, а, навпаки, намагаються своїм кінотвором сприяти прогресу в суспільних орієнтирах, цінностях та переконаннях, у розумінні сутності буття тощо. Авторське кіно потребує від пересічного глядача певної зосередженості й зусиль, спонукає до осмислення й інтелектуального аналізу, складнішого, вищого, духовнішого рівня взаємодії з кінотекстом.

Хоча поняття авторського кіно передбачає глибший зміст і більшу свободу стильового вираження в порівнянні з комерційним кіно, не будь-який фільм, знятий режисером із достатньою мірою творчої свободи, можна віднести до авторського кіно. Адже формально «авторським» фільм може бути й у режисера доволі скромних талантів, якийі з цієї причини змушений задовольнятися співпрацею з кіностудіями, які дозволяють реалізувати авторську ідею за скромний бюджет. З іншого боку, високобюджетні й комерційно успішні стрічки можуть мати й серйозну, суспільно важливу тематику. Талановитий, відомий режисер цілком може претендувати на достатню свободу творчості, співпрацюючи з великою, відомою кіностудією та розраховуючи на значний бюджет. Результатом такої роботи може бути талановита, глибока за змістом й водночас комерційно успішна кінострічка. Межі між авторським і комерційним кінематографом іноді бувають доволі розмиті.

Поширення самого поняття «авторське кіно» пов’язане з теорією авторського кіно, яка сформувалась у працях французьких кінокритіків та кінодіячів, що групувалися навколо заснованого 1951 журналу «Кайє дю сінема». А. Базен, Ж.-Л. Годар, Ж. Ріветт, Е. Ромер, Ф. Трюффо, К. Шаброль у своїх публікаціях виступили проти індустріалізації кінематографу, недоліків конвеєрної студійної системи, диктату продюсерів та орієнтації на смаки пересічного (як найчисленнішого й тому економічно привабливого) глядача. Натомість, обстоювалося право режисера (як ключової фігури кінопроцесу, автора — творця фільму) на творчу свободу та втілення власного задуму. Як приклади вдалої реалізації авторського режисерського бачення наводилися фільми Ф. Ланга, А. Гічкока, Л. Бунюеля, С. Ейзенштейна, О. Довженка, Л. Вісконті, Р. Росселліні, І. Бергмана та ін. Деякі з авторів «Кайє дю сінема» перейшли від теорії до практики й самі стали відомими режисерами — представниками французької «Нової хвилі».

Авторське кіно в др. пол.20 — на поч. 21 ст.

Характерні для французьких кінодіячів 1950–1960-х підходи, що вкладаються у проблематику авторського кіно, виявляли себе й на ранніх етапах теоретичних роздумів і практичних пошуків у світовому кінематографі. Виникнувши як комерційний атракціон та видовище, кінематограф невдовзі відчув свій мистецький потенціал; звідси постали й суто мистецькі проблеми авторства, авторського стилю, творчого напряму тощо. Ще за часів німого кінематографу (в 1920-ті) поширювалися уявлення про дві версії кінематографу: розважальне кіно для масової аудиторії та кіномистецтво для поціновувачів-інтелектуалів. У контекст авторського кіно входить й авангардне кіно 1920-х та 1930-х (див. Авангард у кіно), яке також формувалося значною мірою як противага масовому комерційному кінематографу.

Значний внесок у формування теорії й набутків авторського кіно у 1945–1955 зробили італійські неореалісти: Р. Росселліні, Л. Вісконті, В. Де Сіка та ін. Французький авторський кінематограф «Нової хвилі» перебував під впливом саме італійського неореалізму. У контексті авторського кіно розглядається й творчість представників нового німецького кіно 1970-х: В. Герцога, В. Вендерса, Ф. Шлендорффа, . В. Фассбіндера, А. Клюге. До авторського кіно відноситься також творчість режисерів П. Альмодовара, М. Антоніоні, Дж. Джармуша, С. Кубрика, Е. Кустуріци, Д. Лінча, К. Муратової, C. Параджанова, Р. Поланські, М. Скорсезе, А. Тарковського, Ф. Фелліні, М. Формана та ін.

Як близькі до авторського кіно часто згадуються такі явища, як арт-хаус, інтелектуальне кіно, альтернативне кіно, експериментальне кіно тощо. Ці терміни не слід вважати синонімічними до авторського кіно, радше вони є різними гранями ширшого за них поняття авторського кіно. Парадоксально, що деякі концептуальні кінематографічні течії, які нібито формально опонують принципам авторського кіно, сприймаються публікою й трактуються кінокритикою саме в контексті авторського кіно. Так, започаткований данськими кінорежисерами на чолі з Л. фон Трієром авангардний концептуальний напрям у кінематографі, який отримав назву «Догма-95», у своєму однойменному маніфесті оголосив концепцію авторства фальшивою та виступив проти «індивідуального» фільму, вважаючи, що кіно не може бути особистою справою. 10-й пункт встановлених ними правил, названих «Обітницями цноти», навіть проголошує: «Ім’я режисера не повинно з’являтись у титрах». Однак, всупереч формальним заявам самої «Догми-95», створені у межах цієї концепції кінотвори, як і вся творчість Л. фон Трієра, цілком відповідають уявленням про авторське кіно

Література

  1. Bazin A. De la politique des auteurs // Cahiers du cinéma. 1957. № 70.
  2. Sarris A. Notes on the Autour theory in 1962 // Film Culture Reader. New York. 1970.
  3. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. 2002. № 60.
  4. Погребняк Г. Режиссерский кинематограф как базовая модель современного авторского кино // Культура и образование. 2013. № 4.
  5. Погребняк Г. Феномен авторства в кіномистецтві: традиції і сучасність // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. 2015. № 16.

Автор ВУЕ