Берг, Альбан Марія Йоганнес

Берг, Альба́н Марі́я Йога́ннес (нім. Berg, Alban Maria Johannes; 09.02.1885, м. Відень, тепер Австрія — 24.12.1935, там само) — композитор, музичний критик, представник австро-німецького експресіонізму в музиці та нововіденської школи, член Берлінської академії мистецтв (з 1930).

Берг, Альбан Марія Йоганнес (Berg, Alban Maria Johannes)
Народження	09.02.1885
Місце народження	Відень
Смерть	24.12.1935
Місце смерті	Відень
Напрями діяльності	Музичне мистецтво

Народився в родині комерсанта, торговця книгами та антикваріатом. Здобув базову домашню освіту, включаючи музичну. У юнацькі роки намагався самостійно складати музику в пісенному жанрі в традиціях вокальної лірики композиторів-романтиків Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Вольфа (1860, тепер Словенія — 1903, тепер Австрія), Й. Брамса тощо. Перша пісня була ним створена у п’ятнадцятирічному віці. 1904 познайомився з А. Шенбергом, відгукнувшись на його оголошення про приватні уроки музики. 1904–1910 навчався у А. Шенберга різним музичним дисциплінам, вивчав гармонію, контрапункт та композицію. Під наглядом вчителя в учнівський період Берг склав кілька творів — Сонату для фортепіано, тв. 1 (1907–1908), Чотири пісні (на вірші К. Ф. Геббеля і А. Момберта), тв. 2 (1909–1910) і великий за обсягом Струнний квартет, ор. 3 (1910), який присвятив своїй майбутній дружині, оперній співачці Г. Наговські (1885–1976; тепер Австрія).

Ранні твори Берга мають виражений експериментальний характер і визначають вектор його творчих пошуків: композитор пробує сили в різних жанрах і уникає чіткої тональної системи, намагається віднайти свій стиль в системі вільної атональності. Якщо в Сонаті для фортепіано ще вловимі тональні контури h-moll, то в Квартеті музичний матеріал викладено за атональним принципом.

У 1911–1915 працював коректором у видавництві «Універсаль Едіціон» («Universal Edition»). 1915–1918 служив в армії, через проблеми зі здоров’ям перебував на службі у військовій канцелярії. 1918–1921 працював музичним менеджером концертної організації «Товариство закритих музичних виступів» («Verein für musikalische Privataufführungen»), заснованої 1918 її керівником А. Шенбергом для виконання сучасної музики, ці концерти могли відвідувати тільки члени товариства. Берг відповідав за концертний репертуар організації, її репетиційну та концертну діяльність. За час існування організації — 1918–1921 — було виконано 154 твори. У концертних програмах організації звучала музика А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, їхніх сучасників, а також твори Г. Малера, К. Дебюссі та інших. З 1919 Берг — співробітник віденського журналу «Музикблеттер дес Анбрух» («Musikblätter des Anbruch»).

З 1920 Берг розпочав успішну кар’єру в журналістській галузі: писав рецензії та статті про музику і творчість композиторів-сучасників. Ця сфера діяльності подобалася Бергу, певний час він вагався у виборі діяльності — між журналістикою і професією композитора.

1913 був переломним у творчому житті Берга. 31 березня цього року у м. Відні відбулася прем’єра його першого стилістично індивідуального авторського твору — «П’яти пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга». Концерт, у якому прозвучали дві його пісні з цього циклу, а також твори Г. Малера, А. фон Цемлинського (1871, тепер Австрія — 1942, США), А. Шенберга та А. Веберна, увійшов в історію світового виконавства як один із найгучніших музичних скандалів. Публіка сприйняла звучання новаторської музики як епатаж. Глядачі свистіли, кричали, обурювалися, тупотіли ногами, ображали композиторів-реформаторів, пропонували прямо з концертної зали відправити їх до божевільні. Тому для заспокоєння публіки довелося викликати поліцію. Однак така реакція слухачів не зупинила Берга в його просуванні наміченим шляхом пошуків свого індивідуального авторського самовираження.

У «П’яти піснях для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга» ще відчутно вплив музики Г. Малера, К. Дебюссі та А. Шенберга, проте в них окреслені риси, що становлять суть авторського стилю Берга. У них адаптована додекафонія та апробовано елементи музичної мови, що яскраво виявлять себе в наступних, зрілих творах композитора. У цей час Бергом було складено ще два циклічні твори — «Чотири п’єси для кларнета і фортепіано», тв. 5 (1913) і «Три п’єси для оркестру», тв. 6 (1914).

Задум опери «Воццек», яка принесла композитору світове визнання, виник у Берга напередодні Першої світової війни — у травні 1914 після відвідин ним віденської прем’єри незакінченої драми «Войцек» німецького прозаїка та драматурга Г. Бюхнера. Проте впритул за твір Берг узявся вже після армійської служби. 1918–1921 були присвячені написанню опери, яку вважають кульмінацією музичного експресіонізму в оперному жанрі, однією з найкращих опер минулого сторіччя. Вона й досі входить в десятку найкращих музичних драм світового оперного мистецтва. З 23 сцен незакінченої п’єси Г. Бюхнера композитор вибрав 15, скомпонувавши їх у три акти по 5 сцен у кожному. В опері Берг через похмуро-фатальну історію приватного життя солдата, змученого галюцинаціями та апокаліптичними видіннями, через його стосунки із зовнішнім світом та його представниками — героями задушливого буржуазного світу — втілює своє ставлення до життя й осмислення реальності, що остаточно сформувалося в результаті пережитого за часи Першої світової війни.

Історія життя головного героя — солдата, що розкривається через відносини з іншими персонажами оперної драми, сприймається як узагальнення похмуро-есхатологічного трагізму життєвої дійсності. Самотність, пригніченість, безвихідь сприйняття окремою людиною бездуховності, байдужість щодо переживань конкретної людини в реаліях навколишнього світу, самовідчуття непотрібності — така основна ідейно-сюжетна фабула оперної драми. В ідейному сенсі опера надзвичайно багатовимірна, не обмежується зазначеною ідейністю. Усі герої — збірні типажі, в яких виписано й проакцентовано негативні риси людської сутності. Кожен — свого роду репрезентант певних людських вад, інстинктів, прихованих маскою фарисейського благочестя. Через сукупність таких персонажів показано огидний виворіт людського життя, тому драматичні події опери від початку і до кінця пофарбовані в есхатологічні емоційні кольори. Абсурдистський світ на краю його загибелі, дійсність як апокаліптична фантасмагорія, й винуватці такого трагічного становища — самі люди, які своїми вчинками спровокували такий стан реальної дійсності, — ще один ідейний ракурс оперної драми.

Берг уперше вивів на велику оперну сцену повсякденних людей-типажів бюргерського світу, відобразив звичайне рутинне, затхле міщанське побутове життя, сконцентрував увагу на життєвій трагедії непримітної, забитої, нічим особливим не помітної, звичайної людини — солдата-цирульника. У цьому новаторство сюжетної фабули опери, але не менш новаторською є також її жанрова структура, адже оперне дійство скомпоновано на синтезі різних жанрів — трагедії, мелодрами, побутово-гротескової абсурдистської драми тощо. Новизною також вирізняються музична мова та композиційна структура опери. Партитура організована за структурними законами інструментальної музики. Перший акт — експозиція, знайомство з різними персонажами оперної драми — Воццеком, Марі, Капітаном Доктором, Тамбурмажором тощо. Він представлений у вигляді серії жанрових п’єс — Сюїта, Рапсодія на три акорди, Військовий марш і Колискова, Пассакалія, Andante quasi Rondo. Другий акт — активний розвиток драми, він вирішений композитором як симфонія у п’яти частинах — Сонатна форма, Інвенція та фуга на три теми, Largo для камерного ансамблю, Скерцо, Інтродукція та Рондо. Третій акт — розв’язка драми, ця оперна дія виписана композитором у вигляді 6 інвенцій — Інвенція на одну тему та подвійна фуга, Інвенція на ноту сі, Інвенція на ритм (полька), Інвенція на шестизвучний акорд, Інвенція на тональність ре-мінор, Інвенція на рух восьмими. Як зв’язок між сценами композитор використовує інструментальні інтермедії з авторськими коментарями.

Інструментальна жанрова композиційна структура опери служить основою для накладання вокального співу в усьому розмаїтті новаторсько-експериментальних прийомів вокалізації. Прийоми вокалізації тексту, використані Бергом у «Воццеку», є своєрідною енциклопедією вокальної майстерності авангардного мистецтва 20 сторіччя: від говоріння (gesprochen), речитації, декламації словесного тексту, співу в різній манері — від так званого «мовного співу» або напівспіву (halbgesungen) до традиційної для опери вокальної манери виконання — аріозо, пісня тощо. Берг вдається до манери співу фальцетом (kopfstimme), пронизливого крику, співу із закритим ротом тощо. Однак вокальне експериментаторство не є самоціллю для Берга, він використовує різні вокальні прийоми у контексті певної сюжетної ситуації. Розмаїття вокалізації композитор досягає артикуляційними ремарками, що наголошує на його новаторському підході до вокального виконання нетрадиційної за сюжетною тематикою опери. Музична мова опери також новаторська, зіткана з поєднання різних технічних прийомів звукової організації — традиційно тональної, політональної, мультитональної, що виникає в результаті одночасного напластування різних сюжетних епізодів, прописаних в різних системах звукової організації, але також атональної та додекафонної. Всі види технік співіснують в контрапунктичному синтезі.

Для вивчення новаторської опери виконавцям знадобилося 137 репетицій. 14.12.1925 у м. Берліні під керуваннямм диригента Е. Клайбера (1880, тепер Австрія — 1956, Швейцарія) відбулася з великим успіхом прем’єра опери, яку композитор присвятив вдові Г. Малера — А. Малер (1879, тепер Австрія — 1964, США), яка виступила в ролі мецената у фінансуванні друку партитури опери. Через п’ять років опера була поставлена у Відні. «Воццек» ставився на різних оперних сценах Європи (у містах Празі, Амстердамі, Цюріху) та Америки (1931 у м. Філадельфії). 13.06.1927 «Воццек» був поставлений на сцені Маріїнського театру (Ленінградського театру опери та балету) під управлінням диригента В. Дранишникова. На прем’єрі був присутній Берг — це був його єдиний приїзд до Радянського Союзу. У постановці опери у різні роки брали участь знамениті диригенти світу — Д. Мітропулос (1896, Греція — 1960, Італія), К. Бем, П. Булез, К. Клайбер (1930, Німеччина — 2004, Словенія), К. фон Донаньї (нар. 1929, Німеччина), К. Аббадо, Д. Баренбойм тощо.

З другої половини 1920-х і до кінця життя Берг написав не так багато музики. Усі його твори цього періоду також відзначені печаткою популярності, репертуарності та всесвітньої відомості — Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1924–1925), «Лірична сюїта» для струнного квартету (1926), Концертна арія «Вино» для сопрано і оркестру на слова Ш. Бодлера в перекладі С. Георге (1929), Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935). У цих творах послідовніше проводиться адаптація додекафонного методу, хоча Берг, на відміну від Шенберга і Веберна, ніколи не був ортодоксально схоластичним послідовником цієї звукової системи. Додекафонію він трактував досить вільно, включаючи у свої твори, написані за додекафонним методом, алюзії на тональну музику, поєднуючи додекафонію з атональністю і тональністю. Берг іноді у своїх творах вдавався до цитування тематизму творів інших авторів, але завжди чужі цитати використовувалися їм задля смислової суті сюжету власних композицій.

Авторський стиль Берга має унікальну особливість — свої твори пізнього періоду творчості він структурував за допомогою позамузичних елементів, що служили йому архітектонічними скріпами.

Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1925) він створював до 50-річного ювілею свого вчителя та незаперечного музичного авторитета — А. Шенберга. Його структурна мова на всіх рівнях музичної виразності, а також загальна композиційна форма скріплена семантикою числа «3», що на рівні символічної ідеї, за задумом композитора, виражало тріумвірат, триєдність нововіденців — Шенберга, Веберна та його самого. Крім того, у Концерті за допомогою звуків зашифровано монограми прізвищ усіх трьох учасників.

У «Ліричній сюїті» (1926) для струнного квартету Берг уперше використовує серійний спосіб організації музичної тканини. Цей твір має авторську програму: композитор сюжетну фабулу твору вибудував як таємне освідчення в забороненому коханні до Г. Фукс-Робеттін (1896, тепер Чехія — 1964, США). У твір він увів кілька цитат із творів інших композиторів — із «Ліричної симфонії у семі піснях» А. фон Цемлинського та з опери «Трістан та Ізольда» Р. Вагнера. Світова прем’єра квартету відбулася 08.01.1927 у виконанні «Квартету Коліша» («Kolisch Quartet»).

Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935) із двох частин виписано у додекафонній техниці. Композитор його присвятив доньці А. Малер — М. Гропіус (1916–1935; тепер Австрія), яка померла в юнацтві від поліомієліту. Це — один із найрепертуарніших скрипкових концертів у світовій виконавській практиці. Концерт був замовлений Бергу американським скрипалем Луїсом Краснером (1903, тепер Україна — 1995, США), який звернувся до композитора у лютому 1935. Концерт також має певні архітектонічні скріпи. У ньому зашифровані музичні символи: Берг увів у музичний текст твору власну монограму — ініціали імені та прізвища (А. Б., що відповідало звукам ля і сі-бемоль) і використав каринтійську народну пісню, яка асоціювалася з юністю та його першою закоханістю (в Каринтії сім’я Берга мала заміський будинок) і цитату похоронного хоралу І. С. Баха «Es ist genug» («Це — кінець»). Складаючи Концерт на згадку про М. Гропіус, що пішла з життя у 18-річному віці, Берг фактично прописав у ньому свою історію життя та свій відхід, оскільки помер композитор від зараження крові через 4 місяці після закінчення концерту. Виконання концерту на міжнародному фестивалі Нової музики у квітні 1936 у м. Барселоні під керуванням диригента Г. Шерхена (1891, Німеччина — 1966, Італія) сприймалося як своєрідний реквієм, написаний композитором самому собі.

Берг — автор двох опер. Над другою оперою «Лулу» на тексти двох експресіоністських п’єс Ф. Ведекінда («Дух землі» та «Скринька Пандори») композитор почав працювати 1929. Робота над оперою тривала до смерті композитора, кілька разів призупинялася через переключення на створення інших творів — Концертної арії «Вино» на вірші Ш. Бодлера, а також Скрипкового концерту «Пам’яті янгола». Опера залишилася незавершеною: композитор написав і повністю оркестрував два акти та чверть третього. 1937 у м. Цюріху відбулася прем’єра незавершеної опери (без недописаного 3-го акту).

Після Берга залишилися ескізи, нариси 3-го акту опери з докладними авторськими поясненнями, за якими чеський композитор і диригент, послідовник традиції нововіденців та тонкий інтерпретатор музики Шенберга, Веберна та Берга Ф. Церха завершив оперу. 24.02.1979 у м. Парижі відбулася прем’єра завершеної опери «Лулу» під керуванням П. Булеза.

Опера «Лулу» виписана в стилістиці додекафонного типу мислення: її вокально-оркестрове полотно виростає з єдиної 12-тонової серії, розпадаючись у процесі розвитку на окремі інтонаційні фрагменти-варіанти, що в сукупності оформляють цілісну інтонаційну тематичну систему оперної драми. В основі опери — типовий для мистецтва декадансу початку минулого століття «гендерний сюжет»: розкривається історія життя спокусливої фатальної красуні, її поступове сходження до вершин буржуазного суспільства, її перетворення на світську даму, світську левицю, а потім її моральне падіння — перетворення на повію, її падіння у самі низи соціальної ієрархії. Роздуми про проблеми гендерності, що були актуальні для мистецтва декадансу, запропоновані композитором для осмислення з погляду жіночої сексуальності. Вплив магії жіночості на чоловічу стать, сексуальність, що є одночасно втіленням привабливої, але й руйнівної сили, жінка як джерело цієї неоднозначності, яка виступає в ролі прекрасного створіння і смертоносного демона, — така ідейна фабула опери. Берга не приваблювали однозначно тривіальні сюжети, він в обох операх запропонував на розгляд суперечливі теми, на які неможливо дати однозначну відповідь. За зовнішньою експресивною екзальтованістю обох оперних драм ним осмислюються філософські теми людського буття, актуальні для будь-якого історичного контексту. У «Лулу» Берг, як і в інших творах, використав новаторську структурну форму. Він побудував оперну драму за законами паліндрому, тобто дзеркальної симетрії. У структурі сюжету — спочатку сходження соціальними сходами, а потім падіння головної героїні; у першій половині опери головна героїня Лулу виступає в ролі ката, що заманює чоловіків у свої павукові клешні, перетворюючи їх на жертв, призводячи до загибелі, а в другій половині опери сама стає жертвою. Симетрії дотримано в характеристиці дійових осіб — образна структура ґрунтується на полярно-парній дзеркальності, коли у кожного персонажа є антипод. Тематична та композиційна форма також підпорядковані логіці дзеркальної симетрії: тематизм опери структурований за принципом розгалуженої системи лейтмотивів, ремінісценцій, алюзій, інтонаційних повторів.

Берг — автор невеликої кількості творів, що приблизно налічують 12 опусів. Основні згадані у статті. Він складав музику повільно, докладно продумуючи всі деталі кожного твору. Тому всі його музичні композиції досконалі за мовою та формою. За стилем авторського мислення Берг є автором ліричного плану з схильністю до камерного типу самовираження й авторського душевного настрою, попри те, що створив дві великі оперні драми. Його камерність проявлена в ліричній душевності, поетичній манері емоційного самовираження, успадкованій від композиторів-романтиків. Саме такі за образним характером його Скрипковий концерт «Пам’яті янгола», «П’ять пісень для голосу та оркестру на поетичні мініатюри П. Альтенберга», струнний квартет «Лірична сюїта». Берг — лірик за світоглядною суттю. Навіть обрані теми двох його оперних драм можуть служити прикладами ліричності світосприйняття, оскільки він зупиняв свій вибір на сюжетних темах, співзвучних його світогляду, душевним переживанням: у «Воццеку» його хвилюють проблема особистісної самотності, розгубленості в навколишньому світі, безвиході та безглуздості існування людини у життєвому стовпотворінні; в «Лулу» йому цікава тема внутрішніх інстинктивних людських бажань, їхній взаємозв’язок із людською психікою та поведінкою. Ці якості розкривають його ще і як композитора-психолога. Попри технічну складність і витонченість авангардної музичної мови, що поєднує атональні, додекафонні та серійні принципи звукоорганізації музичної тканини, лірична душевність завжди Бергом ставилася на перше місце як головна образна суть музичного самовираження.

Ще одна головна й унікальна риса творчості Берга виявлена в структурних принципах організації його музики, адже всі свої зрілі твори він структурує за жорсткими конструктивними законами. Берг — архітектор-конструктивіст: архітектонічна цілісність для нього є базовою ланкою у споруді власних творів. Ним завжди закладались як основа композиційних форм певні багатозначні структурні елементи. Він структурував твори на основі числових кодів, літерних шифрів, монограм свого імені та імені своїх друзів — Шенберга та Веберна, цитат — символів чужих авторських творів тощо, при цьому поєднуючи конструктивну регламентованість мови, її структурну лінгвістичність з емоційною тонкістю, духовністю та душевною чуттєвістю. Усі його твори базуються на рівновазі та гармонійному балансі раціонально-конструктивного та емоційно-психологічного, що відображено на всіх ланках побудови композицій і всіх компонентах музичної виразності. Емоційна якість музики Берга відрізняє його музику від музики його вчителя — Шенберга, вписуючись не лише в контекст авангардних пошуків і відкриттів першої половини 20 сторіччя, але і в позачасовий контекст.

Твори Берга з плином часу не втратили своєї актуальності: вони є топовими за рівнем їх репертуарної виконуваності у світі. Його музика справила колосальний вплив на розвиток музичного мистецтва 20 сторіччя у різних жанрах — не тільки на музичне мистецтво авангардистів і послідовників нововіденців, а і на композиторів інших стильових орієнтирів і напрямків.

Похований Берг на Хітцинському цвинтарі. Серед його учнів був відомий німецький філософ-соціолог, музикознавець, теоретик музики, композитор Т. Адорно.

Література

Конен В. Этюд о музыкальном экспрессионизме // Экспрессионизм. Москва : Наука, 1966. С. 120–129.
Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность. 1969. Вып. 6. С. 343–371.
Кремлев Ю. Этика и эстетика оперы «Воццек» // Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Москва : Музыка, 1970. С. 49–85.
Тараканов M. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. Москва : Советский композитор, 1976. 567 с.
Лобанов А. «Воццек» А. Берга (Спроба критичного аналізу). Київ : Музична Україна, 1977. 88 с.
Векслер Ю. За гранью музыкального… Размышления о символике в музыке Альбана Берга // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 178–183.
Векслер Ю. С. Альбан Берг // Большая российская энциклопедия : в 30 т. Москва : Большая российская энциклопедия, 2005. Т. 3. С. 338–339.
Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии. Санкт-Петербург : Композитор, 2009. 1136 с.
Привалов С. Б. Альбан Берг // Зарубежная музыкальная литература. Конец XIX века — XX век. Эпоха модернизма. Санкт-Петербург : Композитор, 2010. С. 277–289.
Векслер Ю. «Лулу» Альбана Берга: проблема завершения как исторический феномен // Fiorettimusicali. Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. Москва : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 118–125.
Высоцкая М, Григорбева Г. «Тональная додекафония: Альбан Берг — Симфонические пьесы из оперы «Лулу», Концерт для скрипки с оркестром // Музыка XX века от авангарда к постмодерну. Москва : Московская консерватория, 2014. С. 37–45.

Автор ВУЕ

А. Є. Луніна

Покликання на цю статтю: Луніна А. Є. Берг, Альбан Марія Йоганнес // Велика українська енциклопедія. URL: https://vue.gov.ua/FREEARTICLES:Берг, Альбан Марія Йоганнес (дата звернення: 11.10.2026).

Статус гасла: Оприлюднено
Оприлюднено: 10.04.2023